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ARTE DI REGIME: L’ESTETICA DEL TOTALITARISMO NOVECENTESCO

Totalitarismi uniti dall’arte
Di Emilio Gentile
 
Scriveva a metà degli anni Cinquanta lo storico tedesco dell’arte Werner Hoftmann: «Il totalitarismo è una denominazione comune sotto cui vengono a trovarsi in stretta vicinanza forme apparentemente opposte, come il bolscevismo della fase leninista-stalinista, il fascismo di Mussolini e il nazionalsocialismo di Hitler. La più evidente e sorprendente dimostrazione di questo loro intimo accordo, diretto contro la libertà umana, è proprio il fatto che quelle tre forme produssero la stessa concezione artistica. Lo stile artistico ufficiale dei Paesi totalitari è ovunque il medesimo».
Si era allora nella Guerra fredda, e il termine «totalitarismo» era usato soprattutto nella polemica anticomunista per identificare la Russia sovietica con la Germania nazista. Gli studiosi che non condividevano quella polemica o militavano nel comunismo, negavano qualsiasi affinità fra i due regimi, e taluni arrivarono fino a proporre la messa al bando del termine «totalitarismo» perché privo di validità storica e scientifica. Qualcosa di analogo avveniva nella storia dell’arte, dove tuttavia era più difficile negare le affinità estetiche fra i tre regimi, dove predominò il realismo e il monumentalismo classicheggiante per rappresentare la loro visione del mondo.
Solo dopo il 1990, con la fine del comunismo in Europa, la storiografia è tornata a riflettere sul totalitarismo con atteggiamento scientifico, considerandolo un fenomeno costituito dai regimi partito unico, senza per questo identificarli quasi fossero tronchi di uno stesso albero, ma esaminandoli piuttosto come alberi diversi, che crescendo in una particolare situazione avevano assunto caratteristiche simili.
È tuttavia significativo che la storia dell’arte sia stato il campo dove la riflessione comparativa fra i regimi totalitari si è avviata con maggior impegno, con l’organizzazione di mostre che illustravano la loro produzione estetica, come la mostra «Kunst und Diktatur 1922-1956», organizzata dalla Künstlerhaus di Vienna dal 28 marzo al 15 agosto 1994, e «Art and Power. Europe under the dictators 1930-1945», organizzata a Londra dalla Hayward Gallery dal 26 ottobre 1995 al 21 gennaio 1996, successivamente trasferita a Barcellona e a Berlino.
Queste mostre erano state precedute dalla pubblicazione di un importante studio comparativo sulla produzione estetica dei regimi totalitari, il libro dello storico dell’arte russo Igor Golomostock, L’arte totalitaria nell’Urss di Stalin, nella Germania di Hitler, nell’Italia di Mussolini e nella Cina di Mao (Leonardo, Milano 1990). Da allora si è sviluppato un nutrito filone di studi comparativi sull’arte totalitaria, nel quale si colloca il volume sull’arte di regime di Maria Adriana Giusti, docente al Politecnico di Torino e professore onorario della Xi’an Jiaotong University in Cina.
Senza apportare interpretazioni originali, e nonostante qualche svista (a pagina 16: Giuseppe Bottai non era ministro della Cultura ma dell’Educazione nazionale dal 1936), il volume offre un ricco apparato di immagini, purtroppo non collocate secondo una successione cronologica, che avrebbe consentito di percepire le variazioni di stile nelle diverse fasi dei tre regimi.
Per ciascun regime, le immagini sono divise in sezioni – arte, grafica, architettura – precedute da un’introduzione. Viene così efficacemente documentata la molteplicità delle espressioni artistiche totalitarie, dalla grafica e dal manifesto, alla pittura e alla scultura, al cinema, e soprattutto all’architettura e al progetto urbano che, scrive Giusti, «incidono profondamente sulla trasformazione degli spazi come espressioni multi-scala della visione totalitaria del regime… Le trasformazioni delle capitali, Roma, Berlino e Mosca sono al centro della strategia di affermazione del potere totalitario». Attraverso visioni oscillanti «tra la mitologia del progresso nelle avanguardie e l’antimodernismo nell’ortodossia della cultura di Stato», «filtra la sostanza utopica del sogno totalitario che proietta l’arte ben oltre la ricerca di efficacia realistica o di intenti persuasivi e mediatici».
Nella scelta dello stile estetico dei tre regimi, accomunati dalla concezione dell’arte come strumento di propaganda per diffondere fra le masse la propria ideologia, decisivo fu il ruolo dei loro dittatori, diversissimi per temperamento, formazione, cultura, e per l’atteggiamento verso la creatività artistica. Dei tre, l’unico che aveva ambizioni artistiche era Hitler, aspirante architetto mancato e mediocre pittore di paesaggi negli anni giovanili, e tuttavia convinto di essere un architetto geniale, con una concezione dell’arte condizionata da un convenzionale realismo ottocentesco e dall’ossessiva ideologia razzista.
Il capo nazista intervenne «pesantemente sulle attività artistiche, bandendo il modernismo internazionale e avvalendosi di un unico architetto e di un unico stile», mentre Stalin, che non aveva pretese artistiche ma si considerava comunque un «ingegnere di anime», impose il realismo socialista «come sintesi di cultura e potere, giungendo però al connubio tra costruttivismo e tradizionalismo».
Quanto al duce, Giusti lo definisce «più ambiguo nelle scelte, volte a esaltare tensioni, movimento, inarrestabilità degli impulsi, confidando nell’eloquenza dell’architettura come sintesi di tutte le arti e nella cinematografia come migliore arma di persuasione». Ma più che di ambiguità, si può parlare di eclettismo per un politico simpatizzante, fin da giovane, per le avanguardie moderniste, che sentiva affini al suo temperamento e al dinamismo fascista.
Osservando le espressioni estetiche dei tre regimi, dove si staglia ossessiva la figura del dittatore e prevalgono le scene di vita quotidiana animate dal corale entusiasmo di collettività operose e gioiose, non si ha tuttavia l’impressione di una piatta uniformità. Pur nella prevalente retorica del realismo, del gigantismo e del monumentalismo, la creatività individuale è riuscita a farsi strada, a emergere.
Siamo di fronte a una «contraddizione irrisolvibile» tra la libertà creativa e il condizionamento ideologico, come afferma Giusti; oppure siamo di fronte al fatto tutt’altro che contraddittorio, e molto più rattristante: e cioè, che la creatività artistica – anche quella di un grande artista – non è affatto incompatibile con l’adesione convinta al sogno totalitario di dominio e di manipolazione dell’uomo?
Il Sole 24 ore – 11 gennaio 2015

Maria Adriana Giusti
Arte di regime
Giunti, 2014
€ 49,00
 
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Pubblicato in: Louis Aragon, Nazionalsocialismo, Nazismo, Pierre Drieu La Rochelle, Senza categoria, Storia, Victor Smirnov

PIERRE DRIEU LA ROCHELLE: TRA SIMPATIE COMUNISTE E COLLABORAZIONISMO FILONAZISTA, UN’ANIMA DIVISA TRA IL ROSSO E IL NERO

Di Valerio Alberto Menga
“Non c’è niente di più basso, come prodotto della democrazia, di un dittatore”.  P. Drieu La Rochelle
Luglio 1940, Diario di André Gide: “Se la dominazione tedesca dovesse assicurarci l’abbondanza nove francesi su dieci l’accetterebbero, e tre o quattro di loro col sorriso sulle labbra”. Pierre Drieu La Rochelle nacque a Parigi nel 1893 e vi morì, suicida, nel 1945. Fu, insieme a scrittori come Robert Brasillach, Georges Suarez e Louis-Ferdinand Céline, tra i pochi a pagare per il collaborazionismo con i tedeschi durante la Repubblica di Vichy. Brasillach e Suarez vennero fucilati. Céline dovette fuggire in Europa, scontare anni di carcere per poi rientrare in Francia nel dopoguerra ed essere privato dei suoi averi. Drieu, invece, si suicidò prevenendo il verdetto di condanna a morte. Romanziere, poeta, saggista, giornalista, drammaturgo, critico letterario, pamphlettista e infine studioso di religioni, Pierre Drieu La Rochelle – dato lo scomodo passato di collaborazionista – è entrato a far parte solo nel 2012 della prestigiosa collana franceseBibliothèque de la Pléiade, insieme ad autori come Molière, Stendhal, Proust, Chateaubriand e Hugo. Tutto il meglio della letteratura francese. Non vi è dubbio sull’adesione fascista di Drieu La Rochelle come sulle sue posizioni antisemite. Non sarebbe corretto e onesto negare tali verità come non sarebbe onesto tacere su una figura così importante per la cultura europea. I fascisti portano il suo nome come un fiore all’occhiello. Gli antifascisti lo bollano come mero antisemita e lo ignorano. Ma qui non si scrive per compiacere né gli uni né gli altri.
Nato in una famiglia borghese normanna dalle idee tradizionaliste, Drieu, sotto l’influenza del padre, cresce nel rimpianto e nell’amarezza della sconfitta del 1870. Dallo sguardo grave e dalle idee radicali, egli affronta la vita con lo spirito di un vinto fin dalla prima giovinezza. Bocciato all’esame di Scienze politiche, pensa al suicidio per la prima volta. Porterà a  compimento tale idea, sempre presente nei suoi romanzi, molti anni dopo, come un altro grande scrittore dal passato scomodo: Yukio Mishima. Partecipò alla Grande Guerra e ne uscì traumatizzato. Il dominio della macchina sull’uomo e l’ingresso delle masse nella storia sono gli elementi di novità che la tragedia bellica ha portato con sé. Davanti alla guerra di trincea, con i soldati costretti a strisciare nel fango, Drieu asserisce: “La guerra, un tempo, erano gli uomini in piedi. La guerra di oggi sono tutte le posture della vergogna”. Un’analisi molto simile ad un altro grande scrittore, dall’altra parte del fronte, come Ernst Jünger. La visione della vita per Drieu è decadenza. Tale idea si impossesserà di lui e attraverso tale lente guarderà il mondo e, soprattutto, l’Europa. Il suicidio non è altro che l’azione che segue, coerentemente, il pensiero. Si legge infatti nella prefazione del suo romanzo più importante Gilles: “Io mi sono trovato, come tutti gli scrittori contemporanei, di fronte a un fatto schiacciante: la decadenza. Tutti hanno dovuto difendersi e reagire, ciascuno a suo modo, contro questo fatto. Ma nessuno come me – salvo Céline – ne è stato chiaramente cosciente”. A pensarli fratelli, Drieu e Céline, – come nota Arnaldo Colasanti nella prefazione de La commedia di Charleroi – si direbbe troppo. Sono grandi perché restano incommensurabilmente figli unici, figli della solitudine, orfani dell’assenza. Ed è per questo che lo scrittore e giornalista Stenio Solinas li ha racchiusi entrambi, separatamente, nel suo splendido saggio Compagni di solitudine. Una educazione intellettuale. Ma anche per Drieu in Fuoco fatuo, come per Céline nel suo Voyage, la notte rappresenta il marcio e la decadenza dell’umanità. Principi delle tenebre entrambi, vedono la morte come vocazione.
Da giovane antiborghese rifiuta la democrazia, il parlamentarismo, il progresso e l’egualitarismo. In un articolo scrisse che “l’eguaglianza non è mai appartenuta a questo mondo: la vita stessa sorge dall’ineguaglianza. L’intelligenza del più forte è la sola giustizia conosciuta”. La sua idea della storia è tutta darwiniana e nietzscheana, la lotta del più forte e la volontà di potenza spingono l’uomo ad affermarsi. Rifiuta il mito progressista della macchina, “nata dalla pigrizia dell’uomo”, nel cui dominio – come giustamente nota Rodolfo Sideri nel suo Inquieto Novecento – vede tessere la ragnatela dell’egualitarismo che predispone un mondo di sbarre e di inferriate, che soffoca i desideri con la soddisfazione dei bisogni. Lo stesso antisemitismo da lui predicato si inscrive nel suo rifiuto del mondo moderno. Si legge a tal proposito in Gilles: “Ebbene! Io non posso sopportare gli ebrei, perché essi rappresentano per eccellenza il mondo moderno che io odio”. La loro religione, rimasta ferma a uno stadio arcaico, rappresenta al meglio la modernità in quanto “più le genti sono primitive più si gettano a corpo morto nel mondo moderno. Sono senza difesa”.  Il suo è un fascismo tutto particolare. Per Drieu, il fascismo significa “vivere con più forza”. Nel pamphlet politico Socialismo fascista spiega le ragioni della sua adesione al fascismo, in cui vide il solo strumento capace di frenare la decadenza dell’Europa. E’ però tentato in egual misura dai due opposti estremi: il comunismo e il fascismo, il rosso e il nero. Ma è in quest’ultimo che più si riconosce. Per lui pare valere la definizione di Victor Smirnov: “Il comunismo è un fascismo estremista, il fascismo è un comunismo moderato”. Nei romanzi Racconto segreto e I cani di paglia considera infatti la Russia sovietica come sicura erede del fascismo e padrona dell’Europa. Tra i suoi amici compaiono André Malraux (un comunista  divenuto poi gollista) e Louis Aragon (comunista anche lui).  Ne I cani di paglia il collaborazionista Brandy giunge alla conclusione che il nazionalsocialismo e la democrazia saranno schiacciati dalla Russia, e poi aggiunge: “il mio ideale di autorità e aristocrazia è in fondo nascosto in questo comunismo che ho tanto combattuto.  Verrò ammazzato dai comunisti con amara soddisfazione”. Ed è questo forse che lo porterà a dire, alla fine della sua vita: “Je meurs communiste”. Nella sua immaginaria autodifesa non ammette mezze misure: “Sì, sono un traditore, si sono colpevole d’intelligenza con il nemico…ho perduto. Esigo la morte”.
Per l’autore di Gilles “nulla si fa senza sangue. Bisogna morire incessantemente per rinascere incessantemente”. E, avvicinatosi all’induismo, morì con le Upanishad aperte sul tavolo da lavoro. Per andare lì, come scrisse in Racconto segreto, dove non c’è nessuno.
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IDEOLOGIA E OCCULTISMO: TRA TOTALITARISMO COMUNISTA E NAZISTA

Di Giovanni Piglialarmi & Roberto Rota

Adolf Hitler, nel momento in cui decide di lanciare la propaganda nazionalsocialista nel 1933, rovescia le carte sul tavolo: riunisce alla sua “corte” mentori austriaci, suoi insegnanti delle materie occulte, per iniziare ad “intrecciare” una tela fatta di coincidenze, volontà superiori di razze “superiori” che volevano l’unità del popolo tedesco sotto la sua svastica. Questa idea fu mostrata al popolo tedesco, avvolto nel misticismo delle parate naziste, organizzate appositamente per colpire e manipolare la mente di ogni singolo tedesco.

 

Albert Speer era l’ideatore di queste parate; la coreografia delle luci e il gioco delle ombre aveva tutto un significato: la piazza buia veniva illuminata da una grande torcia non appena Hitler pronunciava la prima parola al megafono. I lunghi teli rossi raffiguranti la svastica avevano il compito di rappresentare “le colonne del tempio della purezza”.

 

L’Architetto Speer, protagonista indiscusso delle follie di Hitler, è stato accusato dalla storiografia per aver minimizzato nel suo diario, Memorie del Terzo Reich, il suo ruolo nella Germania Nazista. Sicuramente ebbe un ruolo importante nel “disegnare” e rendere reale la componente esoterica del Nazismo. Tutto, naturalmente concordato con Hitler, che liberamente attribuiva al suo partito e alla sua scalata al potere “una longa manus”.

 

Escludere, però, aprioristicamente anche il Comunismo da questa componente esoterica, in nome della bandiera del “materialismo”, sarebbe un errore imperdonabile. Perché? Il socialismo scientifico preannunciato da Marx ed Engels, per distinguersi dal socialismo “primitivo” o propriamente detto utopistico – che partiva da un’idea semplice di giustizia sociale – secondo le parole dello stesso Marx , era supportato da una teoria che trovava il suo fondamento nell’ analisi e nella comprensione scientifica delle leggi della storia e della società, su cui poi sviluppare un modello di società non più utopico, ma “reale”.

 

Innanzitutto Marx offre una critica della società capitalista “totale” rispetto a quella parziale operata da Owen, critica resa possibile dall’ottima conoscenza che egli aveva del rapporto fondamentale sul quale si basava la società dell’epoca: il rapporto economico. Un secondo elemento fondante del socialismo scientifico fu proprio la pretesa di pensare una società in continua evoluzione, non “bloccata” da limiti finiti e precisi.

 

Era solo possibile, dunque, tracciare un’idea di società nelle macrolinee. Il famoso “cantiere aperto” di Marx, quindi, era proprio la società. Eppure, nel 1848, il Comunismo appare al mondo come uno “spettro”. Uno spettro che si aggirava per l’Europa con la pretesa di manifestarsi come ideale nascente della rivoluzione, ma ancor più contraddittorio, aveva la pretesa di “annichilire le superstizione che ancora vessavano il popolo”, come scrive Francesco Dimitri in Comunismo Magico.

 

La grande attesa della Rivoluzione Comunista, in qualche modo, viene presentata come spettro in quanto avrebbe dovuto avere la funzione di tormentare le potenze di tutta Europa, preparando il terreno ad una rivoluzione che avrebbe dovuto mettere sottosopra un continente. Questa natura spettrale dell’ideologia comunista trova il suo eco in un contesto settecentesco dell’Europa tutto “magico”.

 

Il secolo XVIII per l’Europa rappresenta un punto di crisi: l’interesse calato verso la religione porta diverse fette della popolazione, anche le classi meno abbienti dal punto di vista economico e culturale, ad avvicinarsi alla pratica dell’occulto. E diversi manuali, che illustravano le pratiche dell’occulto, circolavano liberamente (in gergo popolare, i cosiddetti “grimori”); erano gli stessi testi che nel Medioevo erano considerati pericolosi e quindi fonti di stregoneria.

 

Ora che c’entra la tradizione della magia popolare col socialismo scientifico? La presenza dello Spettro – o del Comunismo – in Europa, si materializzò nel 1917, quando la Rivoluzione Russa scosse il continente. L’assalto al palazzo d’Inverno rappresenta lo storico episodio che vede protagonista il partito bolscevico, demolitore della politica Zarista che aveva “feudalizzato” la Russia, non permettendo quella fase di progresso che aveva travolto tutta l’Europa nella metà dell’800.

 

Ma c’è un episodio, molto più nascosto, che nel 1916 già scosse la casa dello Zar Nicola II: la morte di Grigorij Efimovic Rasputin, contadino originario della Siberia, mago, santone, guaritore, consigliere dello Zar. Cosa c’entra questo personaggio con la figura del rivoluzionario per eccellenza, il Sign. Lenin?

 

Ancora una volta è Francesco Dimitri, nella già citata opera, a dare una risposta: “Kerenskij ha affermato che senza Rasputin non ci sarebbe stato Lenin. Senza il taumaturgo non ci sarebbe stato il materialista […] poiché l’uno e l’altro erano figli della Russia del loro tempo, una Russia percorsa da fermenti rivoluzionari, correnti esoteriche e soprattutto dalla onnipresente sensazione che ci fosse un qualche tipo di apocalisse alle porte. Che tale apocalisse fosse sacra, laica, o sacra e laica insieme, poco importava: la cosa importante è che essa avrebbe travolto per sempre lo status quo su cui si reggeva l’Impero”.

 

L’avvento della rivoluzione, in Russia, trascina con sé il sogno di una “nuova libertà”, inebriante agli occhi del popolo e appetibile agli occhi degli intellettuali espatriati. Appena il sistema zarista andò in crisi, molti antroposofi e teosofi (rappresentanti delle rispettive correnti della antroposofia, scienza che studia un percorso filosofico-spirituale al di là della religione – trova il suo fondatore in Rudolf Steiner, pedagogista e filosofo austriaco – e della teosofia, scienza delle dottrine mistico-filosofiche) tornarono in patria per essere i protagonisti della costruzione del mondo nuovo. Ma la rivoluzione d’Ottobre si mostrò come l’inizio e la fine, allo stesso tempo, di questo sogno.

 

I bolscevichi, che lottavano per la repressione del misticismo, bloccarono la stampa di un giornale intitolato “Vestnik Teosofii”. Successivamente, Lenin soppresse, con legge, tutte le attività pubbliche dei gruppi mistico-religiosi. Ma la repressione vera e propria iniziò dopo il 1920. I gruppi religiosi subirono le peggiori angherie: confisca dei beni, interruzione delle riunioni, chiusura delle sedi. Tutto il contesto spinse tali gruppi alla clandestinità e all’esposizione al rischio di essere scoperti e uccisi.

 

I rappresentanti dei vari movimenti, però, non interpretavano la reazione violenta del partito bolscevico con pessimismo; anzi, sostenevano che il dominio bolscevico era una punizione che la Russia meritava, ma un giorno l’equilibrio sarebbe stato trovato. I teosofi, addirittura, interpretavano la falce ed il martello come simbolo dell’arte del fabbro, il fuoco che avrebbe purificato, attraverso cui sarebbe stata forgiata la Nuova Russia.

 

Dopo la morte di Lenin, Stalin iniziò le sue massicce persecuzioni, minacciando l’esilio in Siberia e in casi non poco isolati, la morte. Ma l’influenza dei gruppi religiosi continuò a tal punto da penetrare anche nei circoli bolscevichi. E proprio in questa penetrazione della teosofia nel materialismo bolscevico che si può, oggi, intravedere la vera essenza della critica marxista alla religione.

 

La differenza che si può intercettare tra il Marxismo e la religione sta nel fatto che la seconda tende a concentrarsi sull’Universo e gli eventi del cosmo in relazione con Dio, ponendo il limite dell’uomo; ciò che risulta infinito e inconoscibile, non accessibile, è delega di Dio. Marx, invece, sostenitore delle leggi immutabili della Storia e attento studioso delle vicende umane, proponeva la sua “sintesi” come sistema dove inserire ogni componente dell’esperienza umana, permettendo all’uomo di trovare in se stesso le qualità di un dio.

 

La deificazione dell’Umanità, quindi, non era la grazia o la morte, ma la conoscenza. Non c’era altra autorità se non quella della ragione, per il marxismo. Sia il marxismo che la religione, quindi, hanno avuto la pretesa di una costruzione “divina”al di là dell’uomo. Ma l’uno partiva dal materialismo, l’altra dal Cosmo, considerando l’uomo semplice componente del sistema e non protagonista. Dopo questa riflessione, c’è un’osservazione da fare: anche il materialista per eccellenza, che affida tutta la storia dell’umanità alle leggi immutabili della società, rintraccia una componente divina in esse. Ma perché Marx si differenzia dal pensiero religioso?

 

La risposta potrebbe essere una soltanto: il filosofo di Treviri crede che, nel conoscere le leggi immutabili, l’uomo possa “licenziare” ad nutum il bisogno interiore di un essere superiore poiché già può dominare, se non prevedere, tutto ciò che gli si muove intorno. Spesso viene imputato a Marx il fatto di aver concluso la sua critica alla religione, come un prodotto della mente umana e strumentum regnii per chi governa.

 

La dottrina cattolica ha mosso critica in quanto, secondo le scritture di San Paolo, il popolo prega Dio non per accordarsi con i capi, ma prega sperando che essi governino in modo giusto. Ora, il punto di snodo, secondo Marx, sussite in questo passaggio: non bisogna affidarsi alla preghiera per individuare la giustizia; non solo l’animo esercita giustizia. Ma anche le leggi immutabili della storia. Scriveva il giovane Karl Marx, ancora studente:
“Kant e Fichte vagavano fra nuvole
lassù cercando un paese lontano.
Io cerco d’afferrare con destrezza
solo quanto ho trovato sulla strada”

 

 

Riferimenti bibliografici:

 

Francesco Dimitri. Comunismo magico: leggende, miti e visioni ultraterrene del socialismo reale, Roma, Castelvecchi, 2004.
Albert Speer. Memorie del Terzo Reich. Milano, A. Mondadori, 1995.

FONTE E ARTICOLO COMPLETO:http://www.instoria.it/home/ideologia_occultismo.htm

ARTICOLO PUBBLICATO ANCHE SU https://misteridelnazismoblog.wordpress.com/2016/05/05/ideologia-e-occultismo-tra-totalitarismo-nazista-e-comunista/